L’Enorme pupazzata: Il genere in cui si esercitò dagli inizi della carriera fino a pochi anni prima della morte, con ritorni sempre più fiochi, è la novella, un dispositivo di conoscenza nelle mani dell’autore per saggiare, attraverso scorci violenti, casi inverosimili ma veri, l’estensione in ricchezza e varietà del mondo da rappresentare. Una prolificazione ininterrotta di fatti, eventi, risse, pianti, dolori, sarcasmi, formicola nelle sue novelle e indica con quale ridda di voci l’umanità battesse alla sua porta. A partire dal lontano Amori senza amore (1894), le novelle cominciano ad uscire con frequenza su riviste e in volumi, sino al riordino, mai portato a termine, nel 1922, dell’intera produzione novellistica. A quell’impresa Pirandello volle dare il nome di Novelle per un anno, e niente può spiegarne meglio il carattere di almanacco letterario - in competizione con Le Mille e una notte, il Decameron di Boccaccio e il disegno di 365 liriche, più il sonetto proemiale, del Canzoniere di Petrarca - dell’avvertenza che l’autore vi premise, via via che i volumi uscivano a stampa presso l’editore fiorentino Bemporad: Raccolgo in un sol corpo tutte le novelle pubblicate finora in parecchi volumi e tant’altre ancora inedite, sotto il titolo "Novelle per un anno" che può sembrar modesto e, al contrario, è forse troppo ambizioso, se si pensa che per antica tradizione dalle "notti" o dalle "giornate" s’intitolarono spesso altre raccolte del genere alcune delle quali famosissime.

L’Homo Absurdus e l’addio al romanzo: Sede ideale di esasperate meditazioni e dimostrazioni è, prima della drammaturgia, il Romanzo. I personaggi compongono una singolare galleria di strambi, la cui stramberia è la rivelazione, rapida come una molla a scatto, dell’uomo interiore, della soggettività libera e autosufficiente, imprigionata e "tradita"- manifestata e adulterata- dal corpo, dal ruolo sociale. Le prove più impegnative tentate nel genere sono Il fu Mattia Pascal (1904), I vecchi e i giovani (1913), Uno, nessuno e centomila (1926). Li precedono due romanzi, l’Esclusa e Il turno, a cui tengono dietro nel tempo, Suo marito (1911) - un romanzo che suscitò qualche scandalo per le allusioni satiriche alla vita privata di Grazia Deledda, futuro premio Nobel per la letteratura - e Si gira (1915), ripubblicato col titolo Quaderni di Serafino Gubbio operatore (1925) - romanzo ambientato nel mondo della produzione cinematografica. La collocazione dell’iniziale produzione narrativa, un tempo usuale, nell’area del naturalismo, va definitivamente corretta. Mentre i naturalisti – scrive Debenedetti – " in nome della famosa e vantata oggettività, stavano sulla riva a vedere scorrere il romanzo, Pirandello faceva mostra di rispettare la regola e viceversa saltava dentro il romanzo come personaggio più o meno esplicito". Proprio quel salto che inseriva la coscienza dell’autore nella vicenda dei personaggi, che con ciò venivano sottratti alla loro veristica oggettività, realizza la modernità della prospettiva pirandelliana, anche là dove il dramma dei fatti e gli strumenti stilistici sembrano ancora legati a forme ottocentesche. L’utilizzazione forzata fino agli estremi di quegli strumenti porta al rovesciamento del loro segno: dalla realistica riproduzione in un ordinata opera d’arte, a un congegno complesso di digressioni, scomposizioni, in una parola alla totale alienazione della condizione umana. Soggetto pensante e mondo dei fatti non coincidono più: da qui muove il personaggio pirandelliano, a cui ormai è chiara la propria larvale esistenza, nella rincorsa a una forma per fingersi una consistenza; in altri termini "il personaggio in cerca d’autore".

Personaggi in cerca d’autore: Proprio nella crisi del Naturalismo riposa l’avvenire del teatro pirandelliano. Il fallimento del Verismo, della fiducia nella rappresentabilità del reale segna la via obbligata per l’assunzione di una più dispiegata teatralità, per il rinnovamento del teatro. Il primo atto è rappresentato dal dissolvimento dello spazio teatrale chiuso e dalla caduta inesorabile della quarta parete, cancellata nella coscienza dell’autore e nell’illusione del pubblico; l’ultimo, a partire dall’Enrico IV e Sei personaggi in cerca di autore, dalla messinscena di un dramma ritagliato entro i confini di un presente fatto di un passato stagnante, chiuso in sé, senza avvenire, per sempre. Gli eroi shakespeariani nascono e vivono sul palcoscenico per tutta la durata dello spettacolo, e continuano a vivere quando il sipario è calato. I personaggi pirandelliani non hanno alcuna posterità. Finita la rappresentazione sono morti davvero. Il teatro è il luogo, insieme, della loro incarnazione e della loro morte. Nati altrove, fuori dalla fantasia dell’autore, fuori del teatro, calato il sipario, sprofondano per sempre.

Così è (se vi pare), rappresentato nel 1917 e tratto da una novella, come buona parte del teatro di Pirandello, segna un momento decisivo nella ricerca di queste nuove esperienze teatrali. A cominciare dal titolo. Cosi è afferma la fiducia naturalistica in ciò che si vede, in un mondo certo a tre dimensioni. Ma nel blocco di questa certezza s’insinua una parentesi che, dapprima piccola e insignificante, dilagherà. L’eccezione prende il posto della regola: la regola, la sintassi, la disposizione ordinata delle parti che è nel discorso naturalista. La struttura della commedia diventa in tal modo bifida. Da una parte la zona del Così è, la vita in cui tutto capita secondo la partitura della vecchia commedia borghese; dall’altra parte la sciagura, la disgrazia, le supposizioni, le ipotesi. Tra queste due zone, un personaggio- che fa le veci dell’autore, che non sta né con una fazione né con l’altra- prende nota che la verità non ha volto. Atto di fede, sfugge ai fatti. È intrappolata in un gioco di specchi. L’opposizione tra verità e menzogna, tra realtà e finzione, è stabilita dalla loro correlazione speculare. Quell’anno, il ’17, è particolarmente prolifico: Pirandello scrive anche Il berretto a sonagli, La giara, Il piacere dell’onestà. La produzione per le scene incalza: del 1918 sono La patente, Ma non è una cosa seria e Il gioco delle parti; del 1919 sono L’innesto e L’uomo, la bestia e la virtù; il 1920 è l’anno di Tutto per bene, Come prima, meglio di prima e La Signora Morli, una e due. Il 10 maggio 1921 Dario Niccodemi mette in scena a Roma, al Teatro Valle, i Sei personaggi in cerca d’autore: un insuccesso poi compensato, un mese dopo, dal successo ottenuto a Milano, dove altrettanto favorevolmente era già stato accolto, al Teatro Manzoni, il 24 febbraio, l’Enrico IV. Da questo momento la drammaturgia pirandelliana viaggia fuori d’Italia: se il 1922 è l’anno dell’Imbecille e di Vestire gli Ignudi, è anche l’anno delle messinscene parigine del Piacere dell’onestà (all’Atelier di Charles Dullin) e dei Sei personaggi in cerca d’autore ( alla Comédie des Champs-Elysées, per la regia di Jacques Hébertot). Nel 1923 compaiono gli atti unici, L’uomo dal fiore in bocca e L’altro figlio, e una commedia, La vita che ti diedi; del 1924 sono la Sagra del Signore della nave e Ciascuno a suo modo. Cominciano le tournées in ogni parte del mondo. Debutta a Zurigo, nel ’26, in tedesco, Diana e la Tuda. Lazzaro, che insieme a La nuova colonia e i Giganti della montagna compone la trilogia "mitica", compare nel 1929 a Nudderffield, in Inghilterra; Questa sera si recita a soggetto, scritto a Berlino, viene rappresentato in Germania nel 1930; dello stesso anno, Come tu mi vuoi (nel 1932 Greta Garbo ne interpreterà la riduzione cinematografica per la regia di George Fitzmaurice). Le scritture drammatiche di Pirandello adesso cadono con scansione annuale: nel 1931 è pubblicato l’atto unico, I fantasmi, corrispondente al primo atto dei Giganti della montagna; nel 1932 debutta Trovarsi e nel ’33, a Sanremo, Quando si è qualcuno, già proposta in prima mondiale a Buenos Aires. Risalgono a quest’ultimo periodo la Favola del figlio cambiato, musicata da Gian Francesco Malipiero e rappresentata al Teatro dell’Opera il 24 marzo 1934, con gazzarra dei fascisti, la stesura del secondo atto dei Giganti della montagna (1934) e l’ultima commedia, Non si sa come, rappresentata nel 1934 a Praga e l’anno dopo in Italia.

Ben coglie, nella loro fascinosa prospettiva, I temi dell’ambiguità, della specularità, della duplicità, Antonin Artaud, che così rifletteva in una recensione dei Sei personaggi in cerca d’autore messi in scena da Pitoëff nel 1923: "Tutta la sala è un immenso palcoscenico dove, per una volta, lo spettatore assisterà allo svolgersi di una prova. Prova di cosa? Non c’è testo. Il dramma si produrrà davanti ai nostri occhi. Ognuno è intento alle sue piccole occupazioni…Ed ecco che dall’ascensore…sbarca una famiglia in lutto…Sono i Sei personaggi in cerca d’autore…chiedono di vivere. Vogliono essere immessi in un dramma…Sono reali e lo dimostrano." E aggiungeva: "Così, per successivi slittamenti la realtà e lo spirito si compenetrano così bene che non sappiamo più, noi spettatori, dove l’uno comincia e dove l’altro finisce…Allora dov’è il teatro?....Ed è come un gioco di specchi in cui l’immagine iniziale assorbe e rimbalza ininterrottamente, cosicché ogni immagine riflessa è più reale della prima e il problema non cessa di porsi. E l’ultima immagine porta via con sé tutte le altre e sopprime tutti gli specchi. Si vedono così i Sei personaggi dai volti spettrali, in fila come mummie, andarsene" ( A. Artaud, "Sei personaggi in cerca d’autore alla Comédie des Champs-Elysées, in Il teatro e il suo doppio, con altri scritti teatrali, a cura di G. R. Morteo e G. Neri, torino, 1972, pp.110-11). È caduta in tal modo l’ultima possibilità che la scena naturalistica potesse sopravvivere. E ciò che i personaggi, allontanandosi, lasceranno è la coscienza che il teatro dovrà essere reinventato per non soccombere al fragoroso inabissarsi della macchina scenica nel Vuoto del nichilismo.

Fantasmi, miti, miracoli: La trilogia pirandelliana dei "miti teatrali" prende le mosse di qua, dalla messa in discussione del teatro nei Sei personaggi in cerca d’autore. La nuova colonia, Lazzaro, I giganti della montagna – rimasto interrotto al secondo atto, del terzo esistono gli appunti raccolti dal figlio Stefano al capezzale di Pirandello morente - costituiscono un atto di fede nella potenza mitica del teatro, delle forze vitali evocate dalla sua magia: teraupetiche, di animazione demiurgica, sciamaniche. Come un tempo aveva visto sull’aia, sotto la luna, ballare i contadini intorno alla giara, simili a tanti diavoli, con Zi’ Dima che cantava a squarciagola, ora Pirandello riconsegna il teatro al suo originario valore di cerimonia rituale e festa religiosa, quella che segna un ritorno al tempo delle origini, al cosmo che gli avi, per la potenza dell’azione rituale compiuta in onore degli dei, ritagliavano al caos. Dice Cotrone: Abitanti della terra non umani, signori miei, spiriti della natura, di tutti i generi, che vivono in mezzo a noi, invisibili, nelle rocce, nei boschi, nell’aia, nell’acqua, nel fuoco: lo sapevano bene gli antichi: e il popolo l’ha sempre saputo; lo sappiamo bene noi qua, che siamo in gara con loro e spesso li vinciamo, assoggettandoli a dare ai nostri prodigi, col loro concorso, un senso che essi ignorano o di cui non si curano…A noi basta immaginare, e subito le immagini si fanno vive da sé. Basta che una cosa sia in noi ben viva, e si rappresenta da sé, per virtù spontanea della sua stessa vita. È il libero avvento d’ogni nascita necessaria.

(Elisabetta Serafini)

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